Antonio Pippo, periodista, escritor, investigador del lenguaje del tango, narrador oral en lunfardo

Bien debute 

De mañana, cuando sale a caminar por el Centro de Montevideo, cada tanto lleva sus poemas recién escritos, que luego dedica personalmente a la “pebeta” que le gusten los versos con un toquecito “lunfa”. Una vez, hace muy poco, le regaló una de sus rimas breves a una cajera del supermercado más cercano a su casa. −¿Te gusta la poesía? −le preguntó a la jovencita cuando iba a pagar sus compras. −¡Sí, me encanta! −respondió ella, y guardó el personal obsequio sin comentarios. A los pocos días el galante “veterano” regresó, y fue recibido con una sonrisa. −Se lo mostré a mi mamá, le encantó su delicadeza y quiere conocerlo −fue la espontánea sugerencia, pero el vate aclaró enseguida. −No piba, mandale mis saludos, pero solo lo hago por amor al “chamuyo”. Antonio Pippo es un apasionado del dialecto de los arrabales del Río de la Plata, que recita en un espectáculo innovador: Tango íntimo. Su decir intenso y “avinarrado”, sus historias de verseros y escribas, convocan a multitudes y son aguardadas como un privilegio cultural del Castillo Pittamiglio en la rambla montevideana de Punta Carretas. También organiza veladas domingueras en la centenaria feria de Tristán Narvaja, donde transforma pequeños “boliches” en teatros espontáneos, repletos de memoria “bien debute” (la más perfecta forma lunfarda de describir la excelencia).

Sobre la base de la entrevista publicada en la revista Ábaco (Gijón, España, julio de 2015). Fotos: Alicia Irene Brassesco y archivos.

−¿Cómo nace su amor por el lunfardo?

−Está atado al que siento por el tango, que no es la única música que escucho, me gusta casi todo, clásico, flamenco, bossanova, folclore, canto popular urbano, pero mi vínculo emocional con el “dos por cuatro” es por línea materna. Mi madre era locutora y productora de CW 41 Radio San José, en una ciudad del interior uruguayo. En aquel tiempo no había televisión, las fonoplateas de los pueblos eran centros culturales en los que actuaban Atahualpa Yupanqui, Tita Merello, la orquesta de Juan D'Arienzo o Pichuco Troilo con su bandoneón, para citar artistas argentinos muy populares. ¡Mi infancia tuvo mucho de letra tanguera! Era un pibito cuando nos escapamos de mi padre. Nací en Buenos Aires, pero viví pocos años allí, y recién regresé siendo muy adulto, atormentado por los recuerdos. Mi madre era nacida en San José, donde armó una nueva vida, mucho mejor que la anterior; por suerte mi padre jamás se preocupó por mí, nunca más lo vi.

−El tango es moda cultural en el mundo, pero no siempre fue así...

−Vivió un proceso inverso a su propia vida. En Buenos Aires era marginal prostibulario, las clases medias y altas argentinas lo execraban, hasta que adquirió prestigio en París, y desde allí se difundió su verdadero valor artístico hasta regresar a su cuna con toda la gloria. El ritmo como tal puede contar una prehistoria que se sitúa en los “tangós” de los africanos esclavizados en el Río de la Plata. Aquellos hombres y mujeres humillados, tratados como herramientas de trabajo, sin derechos, tenían dificultad para decir la palabra “tambor”, el nombre de su instrumento original en español, entonces decían “tambó” y sus amos entendían “tangó”. La primera referencia histórica documentada, del erudito argentino Ulises Petit de Murat, íntimo amigo de (Jorge Luis) Borges, data de fines del siglo XVIII. El “tangó” a la africana era un “dos por dos”, muy rapidito, saltarín, lo bailaban hombres con hombres, mujeres con mujeres. En aquellos salones sociales donde se sincretizaban culturas y creencias, también eran muy comunes otras palabras íntimamente relacionadas con el tango: “milonga”, “canyengue”. Luego, entre mediados y fines del siglo XIX hubo una europeización del rito, con las oleadas de inmigrantes que trajeron sus polcas y sus habaneras.

−¿Cuándo el tango fue tango por primera vez?

−No hay pruebas documentales, pero sí un cierto consenso teórico de que la época denominada Guardia Vieja es el primer escalón del tango tradicional. El Entrerriano, de Rosendo Cayetano Mendizábal, estrenado en 1898, es reconocido como el primer ejemplar de la “música típica” rioplatense. Fue una presentación improvisada en un local cercano al puerto de Buenos Aires, donde hoy se encuentra el barrio de Constitución. La cuna del tango fue la Casa de Bailes La Vasca, que quedaba en la calle Europa, actual Carlos Calvo, casi en la esquina con Jujuy. Su dueña era María Rangolla, mujer de una gran belleza, nacida en la región vasca francesa. Su negocio ocultaba un prostíbulo, en aquellos tiempos estaba prohibido el baile y el consumo de alcohol. Allí se presentaban músicos de muy buen nivel, que promocionaban su arte, para citar algunos, los pianistas Alfredo Bevilacqua, Manuel Campoamor y el pionero Mendizábal, los violinistas Ernesto Ponzio, compositor del tema Don Juan, y Genaro Luis Vázquez; el clarinetista Juan Carlos Bazán, autor de La Vasca, en 1914; el flautista Luis Teisseire; los bandoneonistas Domingo Santa Cruz y Vicente Greco. Entre los bailarines se recuerda con admiración a Elías Alippi. “María la Vasca” competía, a principios del siglo XX, con otros locales muy populares: “Lo de Hansen”, “Laura la Morocha”, “La China Joaquina”. ¡Piringundines de verdura! En la Guardia Vieja el tango adquirió su ritmo, el “dos por cuatro”, y sus letras, organizadas en tres partes: dos cuartetas y un estribillo.

−Los instrumentos originales no eran los actuales...

−Hay una metófora muy inteligente del historiador Andrés Carretero, que afirmaba que el gaucho le entregó la guitarra al “compadrito” de los suburbios porteños, ¡y es verdad! Aquellos gauchos montaraces fueron expulsados de las zonas rurales donde trabajaban y expresaban su música en total libertad. Los corrió la colonización europea, en especial la británica, de las pampas y el sur argentino. ¿Dónde fueron a parar? A los arrabales portuarios, ¿qué otra les quedaba? Ellos trajeron la guitarra y se transformaron en el “guapo” tanguero, un personaje de la cultura marginal urbana sobre el que se crearon el lunfardo y el tango. El otro instrumento fundacional fue el organito, por la influencia de los inmigrantes italianos que traían una cultura muy poderosa que permeó muy rápido en los barrios de ambas capitales rioplatenses. Al principio extraño, muy elemental, se ejecutaba a manivela y casi siempre tenía un lorito que sacaba tarjetas de su interior para convocar a los curiosos. El organito era casi un número circense, que salió muy pronto del tango. Así llegó el bandoneón, un instrumento religioso alemán, creado por los hermanos Arnold, traído por los marinos que arribaban a Buenos Aires en la década de 1860. Cuatro décadas después, en el “900”, se transformó en el principal sonido tanguero, al principio importado, pero pronto fabricado en la Argentina, porque la demanda era creciente. Hubo una fábrica memorable, la AA, alguna vez la más grande del mundo, pero que como todo en la vida, cerró. En aquel tiempo finisecular y tanguero, también se colaron otros instrumentos: flauta, clarinete, y por lógica, el violín traído por judíos e italianos. Superada la Guarda Vieja, a principios de la década de 1930, se armó la orquesta típica al estilo actual. El bandoneón quedó, es imprescindible por su sonoridad melancólica repleta de matices. Se fueron la flauta y el clarinete, sustituidos por el piano, el violín se mantuvo, pero sin la influencia primaria; el contrabajo y la viola se sumaron después.

−¿La guitarra desapareció luego de la muerte de Gardel?

−Sí y no, siguió como instrumento solista, pero fue retirada de las orquestas tradicionales. La primera gran alineación, dirigida por Vicente Greco, no tenía guitarra. El mayor peso de la interpretación siempre lo tuvo y lo tendrá el bandoneón. Pensemos en Eduardo Arolas, El Tigre, líder de la renovación, pobrecito murió muy joven, en 1924, pero dejó su marca para siempre. Osvaldo Puglieses, un monstruo del piano, la composición y la dirección, alguna vez me dijo: “Pipito, nuestros padres fueron El Tigre (Arolas), el violinista Agustín Bardi y mi colega Juan Carlos Cobian, en el piano. Hay un antes y un después de ellos.” El Maestro se refería a la introducción del “cuatro por ocho”, que lejos de ser más rápido que el “dos por cuatro”, es mucho más lento e instrumental. “Dos por cuatro” hacía (Juan) D'Arienzo, el Rey del Compás, bien picado, bailable. El “cuatro por ocho” es más elaborado, para saborear, para deleitarse: Pugliese, Pichuco (Aníbal Troilo), (Carlos) Di Sarli, (Horacio) Salgán, (Astor) Piazzolla quien aportó tanta innovación que hasta se fue del tango.

−¿Cómo llega la letra tanguera? los primeros temas eran solo musicales...

−Sí, por ejemplo, El Entrerriano nació instrumental y bastante después le crearon los versos, sin argumentos. Las letras de la Guardia Vieja estaban organizadas en cuartetas y estribillos, un recurso que duró bastante. Me encanta contar que Jorge Luis Borges, en sus tiempos mozos era amigo de Adolfo Bioy Casares y (Ulises) Petit de Murat. No era ciego, ni abstemio, y cuando podía pasaba por el cabarute. Disfruto mucho recitando una cuarteta de Borges:

“Parado en las cinco esquinas

con toda mi contingencia,

por ver si te rompo el culo

ando haciendo diligencia.”

¿Se imaginaban a uno de los autores cumbre de la literatura universal escribiendo versos prostibularios? Pues sí, y como él mismo decía: ¡con toda la honra! Borges detestaba a Gardel, porque adecentaba las letras originales, las mataba con su pacatería. En el caso de su cuarteta, cantaba: “... por ver si te rompo el alma.” ¡Un macanazo del Mago! Otro tango adecentado, ¡qué infamia! fue uno muy popular en su tiempo, La cara de la luna, que en realidad, y con toda lógica, se titulaba La concha de la lora. Había muchos en ese estilo: ¿Con qué topa que no dentra? Correle la mano al negro, tenemos para divertirnos y reflexionar sobre la censura.

−¿Cuándo las cuartetas adquirieron un argumento, cuándo se tranformaron en una historia contada?

−Fue “culpa” de Pascual Contursi, hijo de Don José María, que era un apasionado de la jerga arrabalera y un maniático de la sustitución de los argumentos. Cuando Pascual agarró Lita, un tango de la Guardia Vieja compuesto por su gran amigo Samuel Castriota, lo transformó en Mi noche triste. Fue el primer tema que contó una historia, allá por 1917, se lo mostró a Gardel, a quien le gustó y lo inmortalizó con su voz. Luego de aquel primer éxito, Contursi agarró la onda de matar las cuartetas y darle vida a los argumentos.

−¿El lunfardo es el lenguaje natural del tango?

−Es un dialecto, no es una lengua, ni un idioma, que se hablaba en las zonas donde se tocaba y se bailaba. El lunfardo es una creación híbrida, no posee gramática, es un conjunto de palabras sueltas.

−Y el glorioso vesre...

−Hay mucho vesre, pero no solo. Su sentido original era engañar a la cana (policía). Era utilizado por los malandras de los bajos fondos para comunicarse eludiendo a la autoridad, pero al poco tiempo el cana también comprendió el lunfardo, y aquí radica su inmortalidad: cambia por necesidad, no se somete a las reglas, es un habla libertaria. Tiene mucho de vesre, del verlán y el argot francés, también del caló gitano, africanismos, germanías, giros locales y más que nada del cocoliche italiano. Esa mezcla original, más su necesidad vital de cambiar le permite ser un dialecto que sigue vivito y coleando. Voy a decir algo que a muchos de mis compatriotas no le va a gustar. El lunfardo y el tango son de origen rioplatense, de acuerdo, pero ambos existen gracias al amor que le tienen los porteños, para ellos forma parte de su vida, en cambio, los uruguayos, los montevideanos, sienten vergüenza de hablar con ciertos giros populares. Sé que algunos me van a matar, pero el tango vive por el compromiso de los argentinos.

−Pero no lo diga muy fuerte porque sabemos los conflictos de intereses que nos enfrentan con los hermanos del otro lado del Río de la Plata. El propio tango como patrimonio inmaterial fue muy disputado, al final se llegó a un acuerdo, pero siguen dando qué hablar La Cumparsita, el origen de Carlos Gardel

−Uno tiene derecho a opinar de acuerdo a sus creencias y percepciones El tango nació en ambas orillas, está bien, pero ellos hacen mucho más que nosotros. En Buenos Aires es una industria artística, cultural, turística, un renglón básico de la economía. Aquí lo tratamos como una música de cuarta, que se canta en bolichones sin presente, ni futuro. ¿Qué importa si Gardel nació en Tacuarembó o en Toulouse? Es irrelevante, no me interesa, porque El Morocho del Abasto es el cantante más argentino de la historia. Hace poco leía una encuesta realizada en Buenos Aires, en la que se preguntaba cuál es la música que representa a la ciudad, 99% respondió el tango. Si se hace una consulta similar en Montevideo, seguro que da candombe, murga, canto popular, tropical, rock, y el tango quedará al final de la lista. Aceptemos que Gardel nació en Uruguay, como José Razzano, Francisco Canaro o Julio Sosa, ahora también se dice que Tita Merello era de San Ramón (un pueblo del departamento de Canelones), pero para triunfar debieron cruzar a Buenos Aires, ¡siempre será así!

−De acuerdo, pero sobre el origen uruguayo de La Cumparsita no hay dudas. ¿Recuerda el conflicto que hubo en la Feria Mundial de Sevilla 1992, cuando Argentina la presentó como su himno popular?

−Con La Cumparista tengo una teoría que tampoco le gusta a muchos compatriotas. Gerardo Matos Rodríguez compuso una marcha estudiantil, muy linda, pero que no era un tango, a tal punto que se tocaba en desfiles o en las actuaciones de la Troupe Ateniense, una agrupación del carnaval montevideano del siglo pasado. En algún momento se dio cuenta que podía trascender si sonaba como tango y se la presentó al argentino Roberto Firpo, que tocaba en un bar famoso de su tiempo, La Giralda, demolido cuando se construyó el Palacio Salvo. Al maestro le gustó, pero para transformarla en tango le agregó una tercera parte, porque La Cumparsita tenía solo dos. Le sacó un pedazo a un tango suyo, La Gaucha Manuela, y así se lo dio al bandenonista y compositor Minotto de Cicco y al pianista y director de orquesta Carlos Warren, ambos uruguayos, que le hicieron los arreglos definitivos. Entonces, tenemos que el producto final conocido como La Cumparsita, es el resultado de una evolución compartida entre varios compositores. La letra sí, es un atrevimiento de Pascual Contursi y Pascual Maroni, que le metieron esos versos de regular calidad: Si supieras. Hubo juicios cruzados, reclamos de herederos, intereses de la AGADU uruguaya y la SADAIC argentina. Como se fueron muriendo todos, habría que preguntar cómo se reparten los derechos. Los había recuperado la familia de Matos Rodríguez, pero a los cincuenta años pasan a ser patrimonio cultural y, por lo tanto, se liberan.

−El tango y el lunfardo nacieron machistas y patriarcales, ¿todavía lo son?

−La respuesta más fácil es decir que sí, es lo políticamente correcto hoy, pero en realidad, sexista y patriarcal era la sociedad en la que ambos fueron concebidos y se desarrollaron. Las feministas, algunas diputadas, senadoras, ministras, se la pasan denunciando el contenido de violencia de género de las letras de tango. Le respondo a las feministas. Cuando dicen que es machista, no es verdad. Lo fue en su momento, pero ya no lo es. Hubo una evolución, que no se puede ignorar. ¿Quién se anima a tratar de machista a la gran Eladia Blazquez, la mejor letrista de la historia? Pero vayamos a los compositores. Horacio Ferrer, Leonardo Fabio, Chico Novarro, hasta Cacho Castaña, ¿acaso son sexistas? No, sin dudas no. Lo mismo pasa con el lunfardo, que se adecentó, y cada vez se adecenta más. Como mucho se escapa alguna palabra, alguna frase sospechosa de un vestigio de machismo, pero no conforman un corpus, además, en definitiva, el problema no es lo que se dice, sino cómo se dice y su contexto. Se puede ofender diciendo las palabras más bellas.

Pippo chamuya

−“En 1864 fue ejecutado por primera vez el bandoneón en el Río de la Plata. El pionero fue el Negro Santa Cruz, padre de Domingo Santa Cruz autor de un célebre tango partidario: Unión Cívica. El Negro era cabo del ejército argentino cuando introdujo el instrumento en las trincheras de la Guerra de la Triple Alianza para entretener a la tropa.”

Ángel Villoldo.

−“Algunos historiadores opinan que el primer tango argumental fue La Morocha, escrito en 1905 por Ángel Villoldo, pero no. La Morocha es un tema basado en cuartetas autoreferenciales, pero no narra una historia.”

−“El lunfardo tiene una ventaja para un recitador sin técnica como yo, es tan emotivo, tan sensible a flor de piel que permite alcanzar una potencia dramática que no podría con el español tradicional. Me alcanza con poner una voz avinarrada (lanza una carcajada).”

−“El lunfardo uruguayo y argentino tienen un mismo origen, al principio fueron lo mismo, pero con el paso del tiempo se diferenciaron, tenemos muchas palabras en común, pero también muchas distintas, o las mismas con distinto significado. Un ejemplo es la fiaca, para los porteños es cansancio, deseo de dormir, para los montevideanos quiere decir hambre. El lunfardo argentino es más intenso que el uruguayo.”

José Gobello.

−“José Gobello dice, con razón, que el lunfardo jamás va a morir porque es hijo del habla popular. Mucho tiempo se creyó que su única fuente era la jerga carcelaria, pero su origen es múltiple y diverso. Fue una cosa híbrida que también se hablaba en los hogares de genoveses pobres de los suburbios portuarios. ¡Que nunca falte el lunfardo cocoliche, bien entreverado!”

−“El lunfardo vive en estado de evolución, hoy se nutre de la cumbia villera argentina y de la cultura plancha uruguaya, ambas nacidas en los barrios marginales.”

−“El lunfardo no se puede traducir como si fuera inglés o francés, es demasiado subjetivo, demasiado conceptual.”

Carlos de la Púa.

−“Carlos de la Púa es un Neruda en lunfardo, por su creatividad e intensidad emocional. Su obra es maravillosa, pero vista hoy es una pieza arqueológica. Cuando recito Sor Bacana aclaro su antigüedad, su contexto, y siempre le pido perdón a las mujeres que asisten al espectáculo, porque pueden sentirse agredidas o agraviadas. Es un texto sexista, machista, patriarcal, pero adecentarlo sería un crimen cultural.”

Araca la cana

“Hay varias opiniones sobre el origen de la palabra lunfardo. Para algunos deriva de lombardo, idioma de Lombardía, en el norte de Italia. Hasta principios del siglo XX era frecuente entre las poblaciones italianas llamar lombardi a los hampones, quizás recordando las invasiones de la Edad Media. Para otros, proviene de Occitania, por influencia de la mafia marsellesa activa a fines del siglo XIX en el Río de la Plata.”

Otilia Da Veiga, vicepresidente de la Academia Porteña del Lunfardo.

“La poesía lunfarda, aunque con palabras vulgares, alcanzó un buen nivel artístico en las manos de Felipe Fernández (Yacaré), Carlos de la Púa, Bartolomé Rodolfo Aprile, José Betinotti (El último payador), Antonio Caggiano, Julián Centeya, Roberto Cayol, Augusto Arturo Martini (Iván Diez), Daniel Giribaldi, Alberto Vacarezza, Pascual Contursi, Francisco Bautista Rimoli (Dante A. Linyera), Héctor Gagliardi, Enrique Cadícamo, Horacio Ferrer.”

José Gobello (1919–2013), escritor, poeta y ensayista argentino, fundador, y presidente histórico de la Academia Porteña del Lunfardo.

Alberto Vacarezza.

“Los lunfardismos son propios del habla subestándar popular y de ninguna manera los cultismos y otros términos elevados pueden incluirse en esa categoría.”

Mario Egidio Teruggi (1919−2002), científico y escritor argentino de ficción, ensayos, y lingüística del lunfardo.

“Yo tengo la impresión de que el lunfardo es artificial. Que es una invención de Gobello... y de Vacarezza.”

Jorge Luis Borges (1899−1986), en Funes el memorioso.

El dialecto de los ladrones

Así titulaba el diario La Prensa de Buenos Aires, un artículo publicado que en 1878 enumeraba veintinueve palabras, entre las cuales lunfardo era sinónimo de ladrón. Al año siguiente el comisario Benigno Lugones publicó una nota en La Nación en la que presentaba el primer verso que se conoce.

“Estando en el bolín polizando

se presentó el mayorengo

a portarlo en cana vengo

su mina lo ha delatado.”

Vesre

También llamado “verse” o “verre” (“revés” al vesre) es una fuente del lunfardo rioplatense. Como derivado del verlán francés, también utiliza la inversión o metátesis de las sílabas para transformar las palabras. Es una jerga utilizada en los territorios argentino y uruguayo, popularizada por los tangueros a principios del siglo XX. Se encuentran ejemplos de “vesre” en el poema Fragmento de Boleta, de Enrique Cadícamo:

“Fue mi gran amigo espianta−cartera,

que al darle confianza se pasó de rana:

me espiantó la nami (mina, mujer)

y encima de ortiba (batidor, delator) me batió la naca (cana, policía).”

El joven Jorge Luis Borges, cuando
escribía cuartetas prostibularias.

Cocoliche

Es una jerga del español mezclado con dialectos italianos, creada entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX. Algunos ejemplos de cocoliche, muy usuales en el lunfardo: atenti, bagayo, birra, chanta, chapar, chau, chicato, cualunque, escorchar, facha, fangote, fato, fiaca, gamba, groso, guarda, laburar, manyar, mina, minga, naso, pibe, pichicata, punga, salute, urso, yeta, yira.

Argot francés

Es otra de las fuentes principales del lunfardo, del que derivan palabras tradicionales como: brema, culiar, franelear, griseta, macró, reculié, cana.

Caló

Es la lengua gitana, también conocida como zincaló o romaní ibérico, presente con términos como: camelo, chorear, currar, fetén, chungo, pirarse, pitingo.

El lunfardo recoge cientos de palabras del África Bantú, por ejemplo: candanga, canyengue, candombe, milonga, mondongo, mucama, pindonga, quilombo.

Sor Bacana (Carlos de la Púa, 1925)

“Cusifai, farolera, Sor Bacana,

ventuda que das dique a la merza con las cosas shoficas,

voy a darte un apunte fulero por gilurda

a ver si con el justo que te bato te achicas.

El vento que amarrocas, medias gambas, canarios,

recuerdos de pamelas que achacaste fresquita,

ha de ser poca mosca pa' mantener otarios...

¡paparula, tortera, bulebú, milonguita!...

Nunca un buen cadenero ha de tirarte el carro

−esquenuna, vichenza, samporlina, gilota

que me das en los quimbos, justamente en el forro−.

Nunca tendrás un macho que por vos se haga chorro,

cuando toda esa runfla de farra y de cotorro

por chinchuda y por javie no te dé más pelota.”

La engrupida (Carlos de la Púa, 1926)

“Bate cana el requinteo de esa piba rantifusa

que al amuro de la tarde vuelve estufa del taller,

que su sueño es ser bacana, ser diquera papirua

y pasar con los otarios una davi a la dernier.

Pues le llenan la sesera las macanas más briyosas

y se siente rechiflada por tenerla que yugar...

Giliberta sin ventaja que la va de pretenciosa

y en el barrio ni saluda porque dice que es vulgar...

Y es por eso que desprecia a los tauras de Patricios

porque, minga de yuguiyo, usan lengue y parlan mal,

y ella, que es tan refinada, quiere lujo, vento, vicios...

¡Berretines de carnada que le manda el hospital!”

Carlos de la Púa, seudónimo de Carlos Raúl Muñoz y Pérez (1898−1950), poeta y periodista argentino, también conocido como Malevo Muñoz, el más influyente escritor en lunfardo, confidente de Carlos Gardel, amigo de Raúl González Tuñón, a quien llamaba El Otro (poeta suburbano), admirado por intelectuales y artistas de su tiempo: Nicolás Olivari, Jorge Luis Borges, Enrique González Tuñón, Aníbal Troilo, Roberto Arlt, Enrique Cadícamo.

Mi viejo (Julián Centeya, 1941)

“Quisiera amasijarme en la infinita

ternura de mi barrio de purrete,

con un cielo cachuzo de bolita

y el milagro coleao de un barrilete.

Verlo a mi viejo, un tano laburante

que la cinchó parejo, limpio y claro;

y minga como yo, un atorrante

que la va de verso y se hace el raro.

Mi viejo carpintero era grandote,

y tenía un cuore chiquilín siempre en la vía.

Su vida no fue más que un despelote

y un poco, claro está, por culpa mía.

Vino en el Comte Rosso, fue un espiro.

Tres hijos, la mujer, a más un perro.

Como un tungo tenaz la fue de tiro.

Todo se la aguantó: hasta el destierro.

Y aquí palmó... aquí está adormecido

mi viejo el pobre tano laburante.

Se la tomó una cheno de descuido

y me dejó un recuerdo lacerante.

¿Qué mundo habrá encontrado en su apoliyo?

Si es que hay un mundo pa'los que se piantan.

Sin duda el cuore suyo se hizo grillo

y su mano cordial es una planta.”

Una puteada esdrújula (Julián Centeya, 1969)

“Habré de inventarme una puteada esdrújula

para arrojarla contra la vidriera del mundo

y contársela después a Cendrás y a Rimbaud

que tan mierdamente vivieron como yo.

Habré de entender algún día que esto no tiene remedio

que uno pudo nacer pez espada ejecutivo delator

tener una religión prestada carecer del ojo izquierdo

y vivir esperando que mongo me cite en el Ecuador.

Habré de cagarme ordenadamente en los gerentes bancarios

y sentado sobre la piedra de un tiempo que se televisa

escupiré sobre el rostroculo de mi vecino este rencor

Claro que habré de inventarme una puteada esdrújula

porque yo me he desentendido de un dios

que permitió que César Vallejo se muriera de hambre

la tarde de un día gris que contabilizaba sus piojos

Habré de inventarme una puteada esdrújula

Julián Centeya y Pichuco.

Usted dese por invitado

Se lo merece.”

Julián Centeya es el seudónimo del poeta y narrador en lunfardo Amleto Enrique Vergiati (1910−1974), nacido en Borgo Val di Taro, Parma, Italia, también llamado El hombre gris de Buenos Aires. Otros poemas de su autoría: Sigo pensando en vos, negro, dedicado a Louis Armstrong, Atorro, Pichuco, dedicado a Aníbal Troilo, El bandoneón Mayor de Buenosaires, Muerte del punga.