Manuel Martínez Carril, director histórico de Cinemateca Uruguaya, baluarte de la cultura nacional en tiempos de dictadura

Los desvelos de Alencastro

Durante décadas fue la mayor filmoteca de América Latina, con más de 15.000 títulos preservados y catalogados, varios, ejemplares únicos en el mundo.  Fundada en 1952, la asociación civil sin fines de lucro es Monumento Histórico Nacional, Patrimonio de la Ciudad de Montevideo, y forma parte de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, con sede en Bruselas, y del Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay. Cinemateca fue un símbolo de la resistencia popular contra la represión y todavía es una de las marcas culturales más prestigiosas del país, pese a que desde hace casi una década atraviesa dificultades de gestión que enfrentan a sus responsables con el Ministerio de Educación y Cultura que ha ordenado su intervención administrativa. Manuel Martínez Carril fue su mayor impulsor, en tiempos de la dictadura uruguaya (1973—1985), crítico cinematográfico de prestigio latinoamericano y mundial, Ciudadano Ilustre de Montevideo por su contribución a las artes, el pensamiento y la libertad de expresión. Esta fue la última entrevista con el gestor cultural fallecido en 2014.

Sobre la base de los artículos publicados en la revista Ábaco (España, Julio 2014).

—Manuel, usted llega a la gestión patrimonial del cine y a la dirección de Cinemateca Uruguaya, que mantuvo durante 27 años, a través de la crítica, pero ¿tuvo experiencias de realización?

—Participé en un documental, amateur y muy olvidable, allá a principios de la década de 1950 cuando todavía estaba muy atado a la literatura. En aquel tiempo, si aspirabas a ser un intelectual llevabas a (Franz) Kafka abajo del brazo, pero poco después hubo una Muestra de Surrealismo y Vanguardia Cinematográfica, organizada por Cinemateca Uruguaya. En 1953 vi por primera vez La edad de oro, de (Luis) Buñuel,  pero la que más me llamó la atención fue Un perro andaluz, que compartió con (Salvador) Dalí, que me impulsó a conocer más sobre el cine de autor y de allí a la crítica cinematográfica. Comencé en El Popular, órgano oficial del Partido Comunista que comenzaba a cambiar el modelo de prensa partidaria tradicional; además de política y sindicalismo, se abría a la información general, a la cultura, al deporte. Pero no fue fácil aquel inicio, era muy joven, y veía cómo pasaban los críticos, porque ninguno conformaba a la dirección política. ¡Fue duro, muy duro! Recuerdo con mucho aprecio a Oribe Irigoyen, un colega inolvidable que con capacidad mantuvo viva la página de cine de El Popular, también a Enrique Amorim, notable escritor y cineasta con muy interesante obra documental sobre su Salto natal, lamentablemente, un patrimonio fílmico perdido por la negligencia del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.

—Las tres décadas iniciadas en 1930 fueron de vigor e intensa creatividad en la cultura uruguaya.

—Una etapa irrepetible del país, que me atrevo a situar desde el regreso del pintor Joaquín Torres García (1934), la fundación de la Sociedad de Arte Constructivo, y cuando se editaron revistas memorables: Asir, Número, Idea. Diez años después nació la Generación del 45  que alimentó al semanario Marcha, dirigido por Carlos Quijano. En la esquina de la avenida 18 de Julio y la calle Cuareim, centro del Centro de Montevideo, había una farmacia, al lado el Taller Torres García y en los fondos estaba el CUFE, un intento de productora cinematográfica independiente inspirada por (Gregorio) Martínez Sierra, que trajo gente y filmes europeos y americanos muy relevantes. Fue el antecedente directo del Cine Arte del SODRE y de la Cinemateca de Marcha.

—¿Por esa misma época se desarrolló la crítica cinematográfica en Uruguay?

—Una publicación pionera en el periodismo especializado rioplatense y sudamericano fue Cine Radio Actualidad, fundada en 1936 por de René Arturo Despouey y Emilio Dominioni. Con ellos colaboraban José María Podestá, el recordado abogado y catedrático universitario Eduardo Jiménez de Aréchaga, quienes compartían una obsesión por estar bien informados sobre la industria, películas, actores y actrices, más que por el análisis. Al principio fue una publicación bastante bipolar, en la que mandaban y escribían Despouey y Dominoni. El primer cambio fue el ingreso de Giselda Zani, pionera femenina de la crítica cinematográfica rioplatense y figura intelectual de ribetes memorables, cuando ya habían salido seis o siete números. Cine Radio Actualidad no era un espacio crítico, por tratarse del órgano de prensa de una agencia de publicidad. Tenía su redacción en la calle Juan Carlos Gómez, frente a la Plaza Matriz, corazón de la Ciudad Vieja. Recién se dedicó con mayor profundidad a la crítica luego del ingreso de Homero Alsina Thevenet (Nº 40), seguido por Hugo Alfaro, los hermanos Puchet, recuerdo a Wilfredo, muy buenos libretistas de radio y teatro. Un diario pionero fue El Nacional, a principios de la década de 1930, dirigido por Carlos Quijano antes de fundar Marcha; también allí estaba José María Podestá. Otro matutino,  El Día, también tenía una página cultural muy difundida, con poca crítica de arte, pero con mucho espacio; muy parecido era el caso de su colega El País, pese a tener a  (Antonio) Taco Larreta. Luego llegaron Podestá y Emir Rodríguez Monegal, un crítico en serio, de notable profundidad y capacidad de narrativa. Así llegamos a la década de 1940; después se sumó Alsina Thevenet, desde Marcha.

—Pese a su inicio en un periódico comunista ¿su sensibilidad cinematográfica está influida por la Generación del 45, por el semanario Marcha, y los cines club de la época de oro?

—Nunca escribí en Marcha, pero había una proximidad física e intelectual con la que fue una publicación emblema de la reflexión política y la cultura latinoamericanas. En los primeros años de la década de 1950, la calle Florida era el espacio del cine arte, entre Mercedes y Uruguay, una zona conocida como Ciudadela, en el límite entre la Ciudad Vieja y el Centro de Montevideo. En la misma cuadra estaba el Cine Club, luego desaparecido, al lado el Cine Arte del SODRE (Servicio Oficial de Radiodifusión del Estado), pegada la Cinemateca Uruguaya, una mueblería, y enseguida el Cine Universitario y la Cinemateca Marcha. Entre las décadas de 1940 y 1960 el público de los cines club se multiplicó como nunca antes; también había una muy amplia oferta comercial, e infinitos cines de barrio. Los círculos intelectuales estaban muy extendidos en las clases medias interesadas en la calidad y en las películas de autor independientes de la industria y su sistema de estrellas. En aquel momento hubo una muy buena sintonía crítica y de contenidos, en especial entre Cinemateca y Marcha, pero la Revolución Cubana cambió la relación. Por entonces surgieron dos líneas. Una siguió el pensamiento cubano, con Pino Solanas y la Cinemateca del Tercer Mundo de Montevideo. Marcha se afilió a esta tendencia, se radicalizó ideológicamente. Nosotros seguimos un camino alternativo, independiente. Siempre atendimos más a la calidad artística que al mensaje político, en el entendido de que el cine militante sólo convence a los ya convencidos. En la década de 1960, Cinemateca integró un movimiento continental con la distribuidora del brasileño Nelson Pereira Dos Santos, la Universidad de Chile, la Universidad Agraria del Perú, la UNAM de México. Críticos frente a la influencia estadounidense en América Latina, pero sin radicalizaciones políticas, ni a favor de algún régimen. Pensábamos distinto, pero éramos solidarios entre los colegas, en una relación que se mantuvo en la etapa represiva de las medidas prontas de seguridad (1968) y su consecuencia directa, la dictadura. Cuando Marcha y otras instituciones periodísticas y culturales fueron cerradas, la nuestra se las ingenió para mantenerse abierta, resistiendo y defendiendo la libertad y el cine de calidad. Cinemateca nunca fue neutral, y menos aún en dictadura.

—¿Cómo explica que la dictadura nunca intervino a la Cinemateca?

—Después del golpe hubo varios colegas presos y los censores se quedaron con las películas de los cineclubes clausurados. Entre 1973 y 1977 fueron ocupadas las salas de los teatros El Galpón y el Circular y la mayoría de las instituciones culturales. La Cinemateca de Marcha cerró con el semanario, en 1974, también fue intervenido el Cine Universitario al año siguiente. Lo cuento en el libro La batalla de los censores, en febrero de 1976 hubo un intento de cerrar también a la Cinemateca Uruguaya. En aquel momento el compañero Ismael Friedler se fue a Río de Janeiro y yo a Buenos Aires en el peor momento de la tenebrosa Triple A argentina. Salimos clandestinamente hacia pudo donde cada uno, y desde el exterior armamos una red de telegramas que iban a ser enviados a la UNESCO si nos cerraban o intervenían. Fue una lucha diaria. En 1977, cuando regresamos a Montevideo, conocimos al tristemente célebre comisario Alencastro, jefe de inteligencia para el control de instituciones culturales y religiosas, a quien enfrentamos comprendiendo que nuestra fortaleza estaba en no ocultarnos, en ser muy visibles. Sobre la base de aquella estrategia fue creado el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay.

—Un tradicional encuentro del cine arte muy difundido en Iberoamérica, ¿concebido para resistir?

—Si, pero no sólo para enfrentar la censura. En la década de 1970 había dos formatos de festival cinematográfico: los de la industria que promocionaban y vendían películas, y los de autor, con objetivos culturales, de apoyo a la expresión artística. Entre los primeros se encuentran Cannes, Berlín, San Sebastián, donde también es necesaria la calidad para prestigiarse. Entre los segundos alguna vez estuvo el de Montevideo, pero, al final, el negocio  terminó apropiándose de sus buenas intenciones. En definitiva, ni hablemos ya de su carácter resistente inicial, porque perdió valor para la cultura cinematográfica, sus objetivos no están alineados con un cine creativo y autoral, porque en lugar de calidades y formación de espectadores sensibles, todo se reduce a los ingresos económicos.

—Cómo ocurrió con otras manifestaciones culturales vinculadas con la resistencia al régimen dictatorial, ¿la salida democrática significó una baja en la convocatoria de Cinemateca?

—No directamente, hubo una lógica baja, muy controlable, que se fue transformando en crisis a partir de la década de 1990. En la actualidad el gobierno plantea exigencias que no se le ocurrió ni a los represores más ignorantes. Lo que no hizo la dictadura, si lo hizo la democracia: nos intervino. En 2008 la situación era tan insostenible que nos fuimos todos. Hace ocho años que le venimos adelantando al Ministerio de Educación y Cultura que sus barrabasadas nos van a cerrar, pero no nos hacen caso. Ellos dicen que la Cinemateca debe ser superavitaria, un absurdo, porque al igual que la Biblioteca Nacional u otra institución cultural similar, nunca lo será. Fue designada una intervención administrativa, supuestamente para salvarla, pero en lugar de poner otra vez a punto el archivo, recuperar espacios y mejorar los servicios, gastan en un rubro innecesario, publicidad. Es parte de la demolición de la Cinemateca cómo dice un comunicado reciente, que no firmé pero con el que estoy de acuerdo. No sé si es incapacidad, ignorancia o mala fe, pero la institución está en riesgo de cierre antes de fin de este año.

—Usted la conoce como nadie, porque fue su alma mater durante décadas, pero ¿la crisis no se vincula también con los cambios que sufrió la exhibición cinematográfica? Quedan muy pocas salas de estreno en el Centro,  desaparecieron los cines barriales, también los clubes de cine. El hábito se trasladó a las salas en centros comerciales. ¿Cinemateca va camino al mismo final?

—Los cines club fueron destruidos por  la dictadura y Cinemateca  no pudo actualizarse luego de todo lo que se hizo. La institución está diez años atrasada, pero no estoy de acuerdo en que han cambiado las preferencias de un público formado. Es verdad que el cine industrial es una mercadería más que se vende en los “shopping centers”, pero, reitero que en los países donde se han mantenido fuertes las instituciones culturales, el cine de autor mantiene su vigencia y es muy sustentable. Los uruguayos durante mucho tiempo nos vanagloriamos de ser resistentes a la sociedad del espectáculo, pero ahora vemos cómo se está volatilizando la Cinemateca. Sería bueno que las autoridades gubernamentales miraran los mejores ejemplos. El Britsh Institute con su estructura adecuada a los tiempos actuales, la Mediateca de Paris es otro modelo, en las principales cinematecas de Estados Unidos el usuario tiene acceso a un avance de material digitalizado como si fuera una biblioteca. Nuestro proyecto tenía en cuenta esa experiencia y la Cinemateca de Sao Paulo, que en sus estatutos prevé una asociación público privada, pero que el gobierno no pudo o no quiso acompañar.

—¿El cine de la sociedad del espectáculo es de menor calidad que el que usted criticaba?

—Siempre habrá poco cine bueno y mucho cine malo, como también siempre habrá algunas buenas novelas y muchas muy malas. La creatividad humana es paradójica, porque no todo lo que un autor realiza tiene la calidad suficiente para desarrollar en el espectador la capacidad de percibir, de asombrarse, de compartir la rebeldía, la libertad o la belleza. El buen cine es un ejercicio excitante, una provocación para los sentidos, crea formas novedosas de  observar y compartir la realidad. ¿Cuántas películas cumplen con esas expectativas? Muy pocas, no más de cinco o seis al año; y de ese total, a veces no tenemos acceso a una, por lo menos, ya sea porque no llegan a nuestras salas o porque la industria no tiene interés en que sepamos que se exhiben. Este cóctel de intereses provoca fenómenos vinculados: hay películas valiosas con muy poco público, las hay sin público que ciertamente merecen no ser vistas, y hay bodrios que misteriosamente tienen público. Mientras tanto, cada vez más va menos gente a ver una película.

—¿Cómo observa el papel de la crítica?

—En Uruguay no existen críticos cinematográficos, salvo muy contadas excepciones que, por supuesto son lo que vienen de otros tiempos mejores. La mayoría no te cuenta el final, pero anda cerca. ¡Nada de estimular la sensibilidad del lector! ¡Nada de sutilezas, ni metáforas! Está clara la influencia negativa de lo que se llamó “boom del cine nacional”. Hubo un momento en que los periodistas se transformaron en promotores de películas uruguayas, quizá por chauvinismo, o vaya a saber uno por qué. Tengo una visión pesimista del cine uruguayo y de la crítica que lo valora. Falta capacidad para interesar al público sobre calidades reales, incluso en obras frustradas pero interesantes. Los encargados de escribir sobre cine se han transformado en “opinólogos” que destruyeron su credibilidad. Más de una vez el público se “clavó” con títulos recomendados por cronistas, ni siquiera por críticos, que no cumplieron con su función profesional.

—Cuando repasa la historia de Cinemateca en dictadura, ¿no siente la tentación de decir?: ¡qué increíble los censores no ganaron una!

—No, porque el comisario Alencastro terminó ganando, porque en definitiva lo que hicieron él y sus subalternos, cada vez que perdieron, fue avenirse a una cierta actitud democrática.

Cinemateca Uruguaya creó un circuito a contramano de la censura que exhibió los mejores filmes de autor del mundo

La “nona” que resistió en pie

“La abuela está grave.” “La abuela ha muerto.” Eran las metáforas en forma de telegrama que defendieron a un institución cultural que se atrevió a presentar películas claramente libertarias, progresistas o directamente anti-fascistas en los años de la dictadura uruguaya (1973-1985): La noche de San Lorenzo (Paolo y Vittorio Taviani), España leal en armas (Luis Buñuel), Los caníbales (Liliana Cavani), La línea general (Serguei Eisenstein), El juez y el asesino (Bernard Tavernier), El crimen de Cuenca (Pilar Miró), el documental colombiano Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden) o Historias privadas de Pulgarcito (Paul Leduc), sobre la guerrilla de El Salvador.

Diego Faraone (en Montevideo)

—El golpe de Estado del 27 de junio de 1973 impuso un oscuro período de inhumana represión y miedo generalizado, una época de significativa pobreza cultural, en la que cualquier expresión crítica o levemente exaltada podía ser calificada como "subversiva" y, por consiguiente, atacada y reducida al más sepulcral silencio. Si toda una generación de intelectuales de izquierda desaparecidos, encarcelados y torturados o en el exilio significaron un golpe muy fuerte para la ciudadanía y un verdadero trauma social, también lo fue este vacío cultural que se extendió por más de una década y que dejó huellas profundas en un Uruguay ampliamente letrado que nunca logró recuperarse de semejante herida.

—La Cinemateca fue, por casi doce años, un reducto cultural que se mantuvo en pie frente a un régimen que lo veía con sospechas pero sin saber cómo censurarlo, un poco por azar, otro poco por la habilidad de sus autoridades y otro tanto por la incapacidad de los represores. Una de los primeras y fundamentales movidas para impedir que la institución fuese clausurada fue el envío de telegramas por parte de sus dirigentes a contactos: conocidos de la UNESCO, ministros de cultura de varios países, personalidades internacionales. "La abuela está grave." Era el alerta en forma de metáfora por la que un remitente clandestino avisaba que la Cinemateca había sido intervenida. "La abuela ha muerto." Era el mensaje previsto para decir que había sido clausurada y la noticia debía difundirse por todo el mundo. Cuando los dirigentes de la institución informaron a las autoridades militares que poseían este recurso obtuvieron, luego de una tensa reunión, el permiso para continuar con las proyecciones diarias.

—En primer lugar debe considerarse que la comisión censora del gobierno apuntaba, principalmente, a los medios masivos. La televisión estaba bajo supervisión constante, así como buena parte de las radios, los diarios en general y otras publicaciones. De los circuitos comerciales fueron prohibidas o directamente autocensuradas —por miedo a las consecuencias— películas como Z (Konstantinos Costa—Gavras), El último tango en París (Bernardo Bertolucci), Saló (Pier Paolo Pasolini), El imperio de los sentidos (Nagisa Oshima), Pink Floyd, The Wall (Alan Parker), La Patagonia rebelde (Héctor Olivera). Pero una cualidad que tuvo siempre la Cinemateca es que allí existía una reposición de películas constante, y en los ciclos muchas de ellas se proyectaban apenas por un día. Es decir, para los militares encargados de supervisar la cultura, la cantidad semanal de filmes exhibidos era absolutamente inabarcable.

—Según cuenta Manuel Martínez Carril, los censores eran muy ignorantes y en segundo lugar, decidieron apelar principalmente a la autocensura de los distribuidores y exhibidoras. Advertir, amenazar, dejándolos como responsables de que no existieran contenidos "sediciosos" en las películas proyectadas. El crítico y gestor cultural no figuraba en la directiva de la institución por prohibición expresa (estaba fichado por su colaboración en la prensa del partido comunista, entre otros antecedentes). 
—La dictadura había enviado una lista de nombres en la que figuraban más de veinte proscriptos de figurar como directivos de Cinemateca. Esto llevó a situaciones realmente absurdas, hasta divertidas, por las cuales quienes figuraban como autoridades sabían muy poco de lo que sucedía en la institución, y finalmente los militares tenían que dirigirse a quienes realmente la lideraban —Martínez Carril y Luis Elbert— interlocutores hábiles que ellos mismos habían descalificado.

Manuel Martínez Carril con el crítico Hugo Rocha.

—Así es que, como señala Martínez Carril en su libro La batalla de los censores[1], la censura en la época fue desordenada, arbitraria, a veces incomprensible. Según relata, la revista norteamericana Film Culture, que llevaba en la portada un gran logotipo con las letras "FC" fue retirada de circulación porque los militares pensaron que llevaba las iniciales de Fidel Castro. 
—El encargado de vigilar la actividad cultural y religiosa era un hombre que se hacía llamar Centeno de Alencastro, aunque es de suponer que esa fuera una identidad falsa. En el libro 24 ilusiones por segundo[2], el escritor Carlos María Domínguez recoge el testimonio de Martínez Carril: "(los censores) se aburrían soberanamente frente a una pantalla sombría durante horas. Eran muy brutos y no entendían nada. La comisión nunca tuvo integrantes fijos; las cabezas más visibles eran los comisarios (José Carlos) Bonaudi y Alencastro. Supuestamente Bonaudi era el jefe, pero luego supe que invertían las jerarquías y que el verdadero jefe era Alencastro, un tipo al que le gustaba intrigar".  
—En 1973, este represor decidió, en una de sus primeras intervenciones, "secuestrar" una película programada por la Cinemateca llamada Varsovia a pesar de todo, un mediometraje documental centrado en la devastación de la capital de Polonia durante la Segunda Guerra Mundial por los nazis y en la posterior reconstrucción por parte de los comunistas. Lo que no sabía Alencastro es que esa película había sido prestada a la Cinemateca por una repartición del mismo Estado, y que al expropiarla se estaba robando a sí mismo, y así se le advirtió en su momento.

—Para los censores, cancelar la exhibición de una película traída especialmente por las embajadas, podía suponer un conflicto diplomático. También podían obtener reclamaciones por daños y perjuicios por parte de las distribuidoras norteamericanas u otras, así que es lógico que antes de censurar una película tendrían que pensárselo dos veces. El 24 de abril de 1981 Alencastro telefoneó indignado a la Cinemateca por una "Semana del Cine Español" en la que estrenaban películas con invitados especiales poco deseables para la dictadura. —El director e investigador Ricardo Casas recuerda que Martínez Carril "llamó a la Embajada de España, porque la muestra se hacía con ellos, y cuando Alencastro llegó a la biblioteca, no me olvido más, lo recibió el agregado cultural de la embajada, un hombre bajito y pelado, de barba y pipa, llamado Dezcallar, con la pregunta: ¿Usted qué problema tiene con el programa de cine español? Entonces el gran urso de Alencastro comenzó a achicarse, podía verlo con mis ojos y apenas lo creía, y empezó a titubear; no, yo, en realidad vengo porque ustedes invitaron a gente importante y por la seguridad, para ayudar en la seguridad del evento..." Aquella vez pudo frenarse la intervención.

—Fue un equilibrio seguramente inhóspito, con el miedo constante a la clausura o la detención de sus dirigentes. Pero Cinemateca subsistió al período y gracias a ella sus espectadores frecuentes pudieron mientras tanto formarse, emocionarse, vivir y sentir el cine. Internarse en una sala oscura, aliviarse aunque fuese por un par de horas con el traqueteo de los proyectores de 35 mm y los fotogramas sucediéndose en mágica consonancia. Afuera, la realidad continuaría su rutina opresiva, pero al menos eso podría olvidarse por un rato.

—Diego Faraone. Crítico de cine, periodista y editor del semanario Brecha. Seleccionado por la Berlinale como Talent press, colabora en el portal Al ver verás; en la revista Dossier; en el proyecto Guía 50, ganador de los Fondos Concursables y en la revista Lento. Administra el blog DenmeN Celuloide, que compila buena parte de sus artículos. 

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[1]    Martínez Carril, Manuel. La batalla de los censores, Irrupciones Grupo Editor, Montevideo, Uruguay, 2013.

[2]    Domínguez, Carlos María. 24 ilusiones por segundo. La historia de Cinemateca Uruguaya, Cinemateca Uruguaya, Montevideo, Uruguay, 2013.

El nacimiento de una pasión

—“Ingresé a Cinemateca en 1967, como curador de películas, con el colega Luis Elbert, cuando la institución parecía que no iba a sobrevivir. Hubo un cambio de estrategia, un replanteo administrativo, para revitalizarla y hacerla sustentable. En aquel momento tenía una oficina en el Palacio Salvo, pero ninguna sala. Desde entonces  pusimos en práctica la política de de acuerdo de medios con salas y espacios aptos para la exhibición. Nos pusimos de acuerdo con Cine Arte del SODRE para utilizar el Estudio Auditorio. Allí pasamos La Madre, La quimera del oro, llenábamos las salas. Uno de los fundadores de Cinemateca fue Eugenio Hintz, por entonces director del SODRE, luego se sumaron el Teatro Millington Drake, por acuerdo con el Instituto Anglo Uruguayo, Teatro El Galpón, cuando todavía estaba en la calle Mercedes, el Teatro Florencio Sánchez del Cerro, hicimos acuerdos con 34 cineclubes del interior para mantener vivo un movimiento en el que creíamos, por ser espacios de  cultura independiente, de cine de autor, gestionados y subvencionados por los socios. Cuando nos mudamos a la sede de Rincón e Ituzaingó, frente a la Plaza Matriz, en plenas Medidas Prontas de Seguridad del presidente Jorge Pacheco Areco (1968), teníamos 4.000 socios, y poco antes del golpe de Estado, estábamos en Mercedes  y Andes, frente a la Escuela Universitaria de Música. ¡Éramos más de 5.000, en aquel tiempo un record!”

Rodaje del primer largometraje uruguayo:
Mataron a Venancio Flores.

Viva el cine

—Cinemateca Uruguaya está organizada en área de actividad:

—Preservación de filmes en almacenes que mantienen las condiciones de refrigeración y control de humedad.

—Escuela de Cinematografía que dicta cursos curriculares, de postgrado y extracurriculares.

—Cuatro salas en Montevideo: Cinemateca 18, Sala Pocitos, Sala Cinemateca y Sala 2.

—Centro de Documentación Cinematográfica, con colecciones de libros, publicaciones periódicas, recortes de prensa, fotos y carteles, entre otros soportes.

—La institución organiza el Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, que en 2013 llegó a su 31º edición.

Jesucristo Superstar

—En 1974 la dictadura uruguaya prohibió el filme de Norman Jewison, sin mayores explicaciones. “Por lo menos no nos informaron por qué, aunque luego supimos que era una orden de la esposa del dictador (Juan María) Bordaberry, directiva del Movimiento Familiar Cristiano. Fue una censura moral”, evoca Manuel Martínez Carril. “Aquel mismo año llegó una película de Keneth Handler, realmente ofensiva, agresiva, mezcla de fantasía con mala biografía, en la que Jesús era hasta sodomizado.” De primera la prohibieron, pero sus imágenes provocaron tal impacto a los censores que preguntaron por qué era “tan rara”.

—Coronel, ni nosotros la entendemos, pero me parece que van a quedar como ignorantes si la prohíben porque es considerada de vanguardia en Europa.

Finalmente, prohibieron Jesucristo Superstar y autorizaron la película de Handler. “No entendían, ¡nada!”, afirma todavía en Cinemateca.

El crimen de Cuenca

—“En 1982 la directora de Cinemateca de España era Pilar Miró, amiga personal de Antonio Taco Larreta. Aquel año organizamos la Semana del Cine Español con películas que el régimen había prohibido. No sólo tuvieron que autorizar ese festival, sino que en la inauguración un colega español leyó un discurso de apoyo de los cineastas españoles a la lucha del pueblo uruguayo contra el fascismo”, recuerda Martínez Carril.

La exhibición de su película, El crimen de Cuenca, estaba prevista para un sábado en trasnoche, pero antes había que llamar al comisario Alencastro:

—¿Quieren verla? —fue la pregunta al jerarca de Inteligencia.

—¡Cómo no! —respondió el represor policial en su oficina del Departamento 5.

—Vengan por Carnelli, que los estamos esperando —fue la invitación.

Cuando el hombre fuerte de la represión cultural comenzó a verla, comentó:

—¡Esto es propaganda pura!

—Estoy de acuerdo con usted comisario, pero tendrá que decírselo a Pilar Miró, que es de esas personas a la que se le suben los humos a la cabeza porque tiene un rango de ministro —le respondió el directivo Luis Elbert.

—¡Sí, Pilar es lo más loca que hay! —asintió Martínez Carril.

—¡Pero es un poco dura! —insistió Castro.

—¿Qué hacemos comisario? Nosotros no tenemos problemas en aceptar la censura —asintió Martínez Carril.

—Pero, ¿vamos a tener problemas con la ministra  loca? —preguntó nuevamente el policía.

—¡Y sí…!

—Bueno, mándela nomás, pero traten de que vaya poca gente.

Alencastro y su acompañante salieron apurados, escalera para arriba y desaparecieron por la calle Carnelli. Minutos después, Elbert y Martínez Carril se reían de la visita dictatorial:

—Si no se hubiesen venido a verla, la salita no estaba autorizada, pero cayeron en la trampa y no tuvieron más remedio que aprobar su exhibición —fue el comentario compartido por ambos. Aquella memorable exhibición fue a sala llena, con tanto público afuera que se repitió el lunes.

Camilo, el cura guerrillero

—Su exhibición estaba prevista para un viernes o sábado de fines de marzo de 1984, la semana cuando regresó al país el cantante Alfredo Zitarrosa. Mientras los técnicos de Cinemateca preparaban la cinta en la Sala Estudio Uno, ubicada en AEBU, el sindicato de empleados bancarios, llegó un agente de la Seccional 1 con citaciones para los responsables. En ese momento no estaba Manuel Martínez Carril, pero sí Yáñez y Molina que se notificaron de la citación de Inteligencia que, según el texto, era  “por una cuestión de su interés”.

Cuando el directivo llegó a la sala, le informaron que sus compañeros no habían regresado de la calle Maldonado, dejó pasar unas horas, y cuando confirmó que habían quedado presos fue hasta la oficina de Alencastro.

—¿Qué es todo este lío?  —le preguntó horas después el represor a Martínez Carril que también había quedado detenido en una celda de Inteligencia.

—No sé comisario, ¿no querrá que salgamos nosotros a ver? —respondió el demorado.

—¿Serán cacerolazos por ustedes? —insistió el policía.

—No sabemos comisario, pero a esta altura en todo el mundo deben saber que estamos presos.

Alencastro dejó pasar unos minutos e ingresó al tema de la citación:

—¿Qué es eso del cura guerrillero? —le consultó.

—No sé, no vi la película ¡si estoy preso! —fue la respuesta de Martínez Carril.

—Entonces, vamos a Carnelli a verla, no, mejor váyanse, la ven y nos cuentan de qué se trata.

El lunes los dirigentes de Cinemateca llamaron para darle una versión:

—Es un documental en el que (el dictador colombiano Gustavo) Rojas Pinillo aparece como un buen tipo, es muy confuso, a veces dice que es malo. Recién nos llamó el embajador de Colombia que está muy contento por participar en el estreno —fue el comentario de Martínez Carril.

La noche del estreno, en la puerta de la Sala Estudio Uno, el represor se quejó:

—Es una película del Partido Comunista, ¡ustedes me engañaron!

—No sé comisario, si quiere prohibirla, prohíbala, a mí qué me importa, pero le voy a dar mi parecer. La película presenta opiniones diversas y contrapuestas, algunos dicen que es buena otra que es mala. No la entendí mucho, no tengo una opinión definitiva. Si quiere prohíbala, pero se lo dice al embajador. —Al final fue exhibida a sala llena.

Archivo de Cinemateca

—En su época de esplendor, entre 1980 y 1990, fue uno de los más reconocidos de América Latina, que aún conserva más de 15.000 películas, de las cuales casi 3.000 son uruguayas. Inaugurado en 1952,  el Archivo de Cinemateca está custodiado en bóvedas ubicadas en el kilometro 16 de ruta 5, en la zona rural de Montevideo. “Posee películas nacionales y  extranjeras que no existen en otra parte del mundo, pero desde 2005 venimos alertando sobre la necesidad de tareas de conservación en el edificio. Nunca nos hicieron caso, así que tuvimos que hacer una carta pública alertando sobre los riesgos que corre un acervo único en la región.”

1899

—Fue el año de exhibición de la primera película uruguaya, Carrera de bicicletas en el Velódromo de Arroyo Seco. Una cinta histórica, que en 1971 fue recuperada por técnicos de Cinemateca Uruguaya y que en la década de 1980 tuvo su restauración definitiva en laboratorios de la Cinemateca Brasileña.

Digitalización

—“Una ex subsecretaria y ex presidenta de la Comisión del Patrimonio propuso digitalizar el acervo de Cinemateca, y ‘sacarse de encima el problema de un material viejo que en cualquier momento se pierde’. ¡Un disparate! La digitalización es muy útil para la difusión, pero es imprescindible también la preservación del soporte original.”

Cinemateca Revista

—“El primer número salió en mayo de 1977, y salieron 54 hasta 1990, cuando no se pudo editar más. En nuestro mejor momento, entre 1982 y 1985, llegamos a tirar 12.500 ejemplares, ¡una locura! Dos o tres hacíamos casi todo, escritura, edición, corrección, diagramación, acompañados por algunos colaboradores externos."
—"Fue una publicación opositora a la dictadura, en todos los sentidos, pero nos manejamos con mucho cuidado; utilizábamos la elipsis, el decir sin decir, Todos se daban cuenta que estábamos criticando al régimen, nos imaginamos que también algunos censores, pero no podían clausurarnos, a veces por ignorancia, a veces por temor a qué iban a  decir en el exterior. Utilizábamos un recurso muy divertido y efectivo: 'nosotros' y 'los otros'. Nosotros éramos todos, o casi todos, la mayoría opositora, 'los otros' eran los militares. No sé si alguna vez se dieron cuenta. Entre 1978 y 1979 estuvimos un año y pico sin salir por una censura moral de las fotos; no se podía publicar las que no fuesen vistas y selladas por censores del Consejo del Niño. Nos negamos a la autocensura de las imágenes.”

Tango, el exilio de Gardel

—La película del director argentino Fernando Pino Solanas, en 1986 registró el mayor record de espectadores para una película exhibida en Cinemateca: 130.000 boletos. En tiempos de dictadura fueron muy exitosas: Mefisto (István Szabó), Bodas de sangre (Carlos Saura), La tierra prometida (Andrzej Wajda). Estado de sitio (Costa—Gavras), que relata el ajusticiamiento de Dan Mitrione, agente de la CIA en Uruguay, fue censurada, prohibida, secuestrada en dictadura y finalmente adquirida por Cinemateca que la exhibió a más de 100 mil espectadores.

Alencastro

—Era el seudónimo utilizado por el comisario Adolfo Abayubá Alen Castro Centeno, también conocido como La Momia por su parecido con el famoso personaje de Titanes en el ring, recordado programa televisivo rioplatense de lucha libre. El represor formado en la Escuela de las Américas (Panamá)  fue coordinador de los agentes locales de la CIA, jefe del Departamento 5 de la Dirección de Inteligencia, responsable del control de instituciones culturales y religiosas.
—Denunciado en la Cámara de Senadores por casos de tortura a estudiantes, fue interrogador en la unidad represiva OCOA. Asesoró a Argentina sobre temas islámicos cuando las bombas a la Embajada de Israel y la Amia, fue guardaespaldas de una misión del  Estado Vaticano para recuperar comisión en venta del Pan de Azúcar y testigos le adjudican la operación Paso Molino por la que se cerraron los negocios en la crisis del 2001 porque venían "las hordas de pobres del Cerro". 
—Se mantuvo en el Ministerio del Interior tras la asunción del socialista Tabaré Vázquez e integró el sistema de Policía de Cercanía. Trabajó en una empresa de seguridad y en la venta de alarmas domiciliarias. También estuvo al frente de una librería en la popular calle Tristán Narvaja denunciada a la salida de la dictadura por poner en la vidriera un ejemplar de Mi lucha, de Adolfo Hitler. En realidad era una fachada de los servicios de inteligencia.

Manolo

—Era el seudónimo de Manuel Martínez Carril, un montevideano, nacido el 22 de agosto de 1938, directivo histórico de Cinemateca Uruguaya, de la que fue su coordinador durante veintisiete años y su Director Honorífico.
—En la década de 1960 asumió la responsabilidad del Cine Club  del Uruguay y la presidencia de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay.
—Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Montevideo en 2012, también  fue declarado Caballero de las Artes y las Letras del Gobierno de Francia y Cavaliere de la República Italiana.
—Fue director del Festival Cinematográfico Internacional de Uruguay entre 1981 y 2009, programador de Mercocine, director artístico de Un Cine de Punta, y jurado en los festivales de San Sebastián, Gramado, Valdivia, Viña del Mar, Mar del Plata y Huesca.
—Falleció el 3 de agosto de 2014, un día de luto para la cultura iberoamericana.

Cine

—En el muelle (cortometraje, codirector con Miguel Pereyra, 1959).

—Montevideo (cortometraje, organización de producción, director Omar Parada para el Instituto de Cinematografía de la Universidad de la República, ICUR, 1968-1970).

—¡Ay, Uruguay! (largometraje, codirección de producción, directores Miguel Castro, José Bouzas, Juan Carlos Rodríguez Castro, para Cinemateca Uruguaya, Cine Club y Cine Universitario). El rodaje de la tercera de cuatro historias fue interrumpido por el golpe militar y los materiales incautados. Se conservan copiones de los episodios rodados, 1973.

—Actor en: Bregman, el siguiente (cortometraje, Federico Veiroj, 2004). Acné (largometraje, Federico Veiroj, 2008), La vida útil (largometraje, Federico Veiroj, 2010).

Escritura

—Turismo en el Uruguay (Aljanati Editor, Montevideo, 1965).

— USA: Los tres rostros del cine (coautor con Luis Elbert y Jorge Traverso, Biblioteca Artigas-Washington, Montevideo, 1976).

—Luis Buñuel (Cinelibros, Cinemateca Uruguaya, Montevideo, 1984).

 —50 años de Cinematecas en América Latina (Opúsculo, Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, Caracas, 1990).

—La historia no oficial del cine uruguayo (coautor con Guillermo Zapiola, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2002).

—Capítulo Cine, en 20 años de democracia (Uruguay 1985-2005).

—Miradas múltiples (volumen colectivo dirigido por Gerardo Caetano, Taurus/Alfaguara, Montevideo, 2005).

—Diccionario del cine español e iberoamericano, voces de Uruguay (volumen colectivo coordinado por Iván Giroud, Instituto Complutense/SGAC, Madrid 2007).

—La batalla de los censores/Cine y censura en Uruguay' (Irrupciones Grupo Editor, Montevideo, 2013).

Fuente: Manuel Martínez Carril / Ya nadie cree en nadie (artículo de Diego Faraone y Mariángel Solomita, 2013, Guia 50: http://www.guia50.com.uy/manuel-martinez-carril/ )